FR

La pratique de l’installation est à la fois extrêmement répandue dans les musées et difficile à généraliser ainsi qu’à stabiliser dans une définition évidente. Si toute installation est à différentes échelles une mise en œuvre de l’espace, une pluralité complexe de conceptions de l’espace (ou plutôt, des espaces) s’exprime dans et par la diversité des installations.

Une perspective fructueuse pour introduire cette pratique est celle de la perte des repères, dont il faut d’emblée souligner la fonction fondamentalement spatiale. Par extension, ils participent à l’élaboration d’habitudes d’interaction avec l’environnement, à la cristallisation d’une familiarité à l’espace : « perdre ses repères » se dit d’abord d’un environnement dans lequel manquent les points de repères permettant, précisément, d’identifier un lieu particulier et de le reconnaître comme familier. Cette perte des repères est susceptible de gradations, selon le nombre de repères absents ou disparus. Des éléments de différentes natures peuvent fonctionner comme repères : un point, une hauteur, une certaine distance (par exemple quand on marque un repère pour fixer un meuble), un bâtiment déterminé comme une église ou une mairie (si l’on cherche une place de village telle que celles-ci sont habituellement aménagées et bien qu’on ne connaisse pas ledit village), un certain type d’architecture, etc. Les repères colorent notre perception de l’environnement et impliquent une importante charge émotionnelle : perdre ses repères peut ainsi être une expérience particulièrement douloureuse, en témoignent l’anxiété voire la panique de personnes atteintes de troubles de la mémoire lors d’épisodes de désorientation. La perte des repères induit en effet l’évanouissement de la connaissance du milieu et de l’aisance à se mouvoir dans l’espace ; sans identification de l’espace, on est incapable de se situer, dans un sens géographique mais également d’une manière plus existentielle. Cela invite à souligner la dimension temporelle du repère. Quelqu’un perdu dans une forêt, par exemple, a perdu les repères qui lui permettent de s’y orienter. La recherche de repères modifie fondamentalement l’appréhension de l’espace et l’épaissit temporellement : si on ne sait pas où l’on est, la recherche de certains repères (le soleil, les détails de la végétation, etc.) sont des balises qui permettent de se projeter dans l’après ; le présent d’un ici désorienté n’est angoissant qu’en attendant de pouvoir trouver des repères qui concentrent alors toute l’attention vers l’avenir. Enfin, « perdre ses repères » invite à penser l’articulation du lieu et de l’espace, c’est-à-dire d’une part la spatialité qui émane d’un corps se tenant quelque part (« Au sens grec, l’espace est vu à partir du corps, comme son lieu, comme le contenant du lieu. » [1]), d’autre part l’espace abstrait qu’on peut mesurer, cartographier ou représenter et dans lequel il est possible de se situer sur un plan notamment.

Notons pour y revenir que, du point de vue de l’expérience du sujet, la perte des repères n’est pas nécessairement vécue comme négative : une appréciation de la désorientation est possible, au cours de laquelle l’absence de familiarité amène à interroger les ancrages évidents, fonctionnant comme des automatismes qu’on ne questionne plus voire dont on n’a plus du tout conscience. Faisons l’hypothèse que la perte des repères dans un lieu peut également induire une plus grande disponibilité et un plus grand plaisir de l’expérience spatiale. N’est-ce pas justement l’une des forces de l’art que de donner à voir le monde différemment, autrement, parfois même étrangement ? En tant qu’art « de l’espace », la pratique de l’installation déconstruit et renouvelle certains repères du spectateur d’art, elle met en déroute ce qui est connu et ce à quoi nous prêtons attention et donnons de la valeur.

Dans notre exploration des déconstructions et des renouvellements des repères par l’installation, nous aborderons dans un premier temps les enjeux théoriques d’une confrontation aux habitudes. L’installation déconstruit en effet l’idée et l’appréhension d’une œuvre en tant qu’objet bien délimité faisant face au spectateur (à la manière d’un tableau ou d’une sculpture) et l’appréhension des valeurs habituelles de l’espace d’exposition : l’espace de l’œuvre est celui du spectateur. Elle renouvelle en ce sens la place du spectateur dans une appréhension dynamique de l’œuvre d’art. Dans un second temps, nous considérerons les enjeux pratiques d’une remise en question de l’espace et de sa perception à travers l’expérience : l’installation joue avec la perception du spectateur, avec ses repères habituels d’orientation ou de compréhension de l’espace, elle implique fondamentalement la subjectivité de l’expérience en mobilisant la conscience du corps dans l’espace vécu.

Repère et valeur : perdre ses habitudes d’appréhension des espaces. 

Avant même d’analyser ce qu’est une installation, il faut souligner l’ambiguïté du terme, qui n’a a priori rien de spécifiquement artistique. Au sens premier, il désigne simplement le résultat de l’action d’installer quelque chose ; c’est en sens par exemple qu’un technicien vient à domicile procéder à l’installation de la fibre. Dans le contexte artistique également, l’installation implique certes l’idée d’installer quelque chose, de disposer des choses dans un espace. La difficulté à l’appréhender en tant que pratique artistique à part entière (au même titre que la peinture, la sculpture, la performance, etc.) naît sans doute d’une confusion entre les langues anglaise et française.  Si l’installation en tant que pratique artistique vient de divers champs de l’art (la sculpture minimaliste, le théâtre, le happening, les « environnements artistiques »), le terme lui-même est tiré de l’expression anglaise « installation view of the exhibition », généralement traduit en français par « vue d’exposition ». Ce faisant, l’installation correspond effectivement en anglais au fait d’installer une exposition tandis qu’en français l’expression usuelle « monter une exposition » est plus courante. Il faut toutefois distinguer le fait de « monter une exposition », c’est-à-dire d’installer des œuvres dans un espace, du fait de « faire une installation » : il s’agit alors de la création d’une œuvre spatiale (une installation) et non de la disposition de multiples œuvres à l’occasion d’une exposition. Dans le premier cas, on installe quelque chose (l’œuvre), dans le second l’installation est l’œuvre. La confusion entre exposition et installation se retrouve dans de nombreux usages des deux termes mais il faut bien avoir à l’esprit qu’installer une exposition n’équivaut pas à exposer une installation.

En tant que pratique artistique (faire une installation) et non comme simple disposition spatiale assimilable à une scénographie d’exposition (installer des œuvres), l’installation peut être abordée à partir de deux pôles.

Le premier est celui de l’objet spatialisé (issu de la sculpture et de son « champ élargi » [2]). L’installation s’entend alors comme la disposition d’un objet dans l’espace, où l’objet entretient une relation de dépendance ou de connexion à celui-ci telle qu’on ne peut l’assimiler à une simple sculpture ; l’objet ne se suffit pas en tant que tel. Autrement dit, la relation objet-espace y est nécessaire et elle y apparaît comme une véritable tension, révélée par la présence et la perception du spectateur.

Dans l’installation Relatum – The stage de Lee Ufan, on perçoit ainsi autant l’héritage sculptural d’une œuvre qui concentre l’attention sur sa matérialité et sur sa forme que la relation de cette structure à l’espace qui l’entoure et qu’on découvre à travers le déplacement dans celui-ci. Si l’on imagine cette installation dans un lieu aux caractéristiques différentes (avec du parquet au sol et du papier peint au mur par exemple), ce nouveau lieu d’exposition modifierait fondamentalement la perception voire l’identité de cette installation. Les Cabanes éclatées de Daniel Buren, tout en restant proches du modèle de l’installation du côté de l’objet spatialisé montrent cependant que la relation de la structure avec l’espace d’exposition (autrement identifiable sous la notion d’in situ) est également propre à chaque type d’installation. Dans cet exemple, la cabane concentre moins l’attention sur l’intégration des matériaux à l’espace qui les contient et à ses qualités physiques propres, qu’elle ne fonctionne par la compréhension spatiale du concept d’éclatement. Dans cet exemple, la cabane concentre moins l’attention sur l’intégration des matériaux à l’espace qui les contient et à ses qualités physiques propres, qu’elle ne fonctionne par la compréhension spatiale du concept d’éclatement. L’éclatement de la cabane contredit sa nature d’objet autonome bien que, contrairement à l’installation de Lee Ufan, les qualités spécifiques du lieu qui l’accueille ne soient pas aussi signifiantes d’un point de vue esthétique ; l’important est que la cabane soit éclatée et qu’elle se construise en appui sur un espace (ses caractéristiques et les relations visuelles entre les diverses matières sont secondes).

Le second pôle de la pratique de l’installation est celui de l’espace transformé ou aménagé. Le spectateur y a davantage l’impression de pénétrer dans un « lieu » atypique et « l’œuvre » devient un environnement englobant. L’artiste ne considère pas la spatialité née d’un objet et de son interaction triangulaire avec l’espace et le corps du spectateur, il envisage directement l’expérience à partir du lieu. L’intervention artistique de l’installation se fait alors à l’échelle du lieu entier qu’elle vient investir de manière quasi-architecturale, dans une prolifération de l’œuvre et sans qu’on y distingue un centre bien déterminé. L’expérience de l’installation peut même devenir une véritable immersion : on parlera alors d’une installation « immersive » qui plonge le spectateur dans un espace aux potentialités multiples (bien souvent virtuelles) et totalement coupé de l’extérieur.

Retenons que ces deux polarités représentent chacune une tendance spécifique de la pratique actuelle de l’installation : partir de l’objet et de sa relation à l’espace (sa spatialité et sa spatialisation) ou partir de l’espace et des impressions que sa capacité immersive fait naître (l’espacement ou la densification de l’espace). D’une manière générale, une définition satisfaisante et suffisamment large de l’installation doit en souligner la dimension fondamentalement spatiale.

Nous disions précédemment que les repères sont corrélés à des valeurs. L’installation fait perdre les repères habituels de l’espace d’exposition et de l’œuvre d’art dans la mesure où elle redistribue les différentes valeurs de l’espace. Pour comprendre ce que déconstruit l’installation de ce point de vue, il faut se souvenir que tout visiteur de musée appréhende l’espace en fonction de la valeur qu’il attribue à celui-ci et que cette valeur contribue également, par habitude, à ses modalités d’attention. Quand on entre par exemple dans une galerie de peintures du Louvre, on focalise la plupart du temps son attention sur des toiles situées à l’intérieur de cadres. Pour reprendre les termes de Louis Marin, en tant que « fragment d’espace, le cadre a une fonction essentielle ; ne relevant ni de l’espace du spectateur, ni de celui du tableau, il neutralise le monde ambiant ; grâce à lui, les rayons de l’œil sont enclos dans l’espace du tableau, focalisés par lui » [3]. Au sein du champ perceptif, le cadre permet en effet de délimiter la portion d’espace chargée d’une valeur et de la distinguer du reste auquel on n’attribue aucune valeur spécifique. Par « valeur », nous entendons la manière dont la valeur subjective d’une qualité (la beauté d’un tableau par exemple) se construit directement sur la valeur objective de l’objet (encadré, sécurisé, surveillé). Par conséquent, le cadre constitue un repère visuel qui détermine autant la valeur donnée à une certaine portion d’espace (l’espace de l’œuvre délimité par le cadre) que l’attitude envers celle-ci : on y prête une attention particulière puisque c’est à l’intérieur de ce cadre qu’on est susceptible de vivre une expérience esthétique. Au contraire, les murs qui se situent hors de ce repère, entre deux tableaux, n’ont pour les visiteurs aucune valeur spécifique a priori (parfois sa couleur peut jouer un rôle éventuel dans l’expérience, mais celui-ci reste contingent).

Résumons. L’espace d’une exposition peut être scindé schématiquement en portions d’espace à valeur neutre et en portions d’espace à valeur positive ; ce sont ces dernières qui sollicitent l’attention du spectateur et qui définissent le lieu de l’expérience esthétique. En peinture ou en sculpture notamment, l’espace à valeur positive est d’ordinaire limité aux dimensions de l’objet et fait face au spectateur. Il se superpose à l’espace esthétique, qui correspond donc à l’œuvre. Nous pouvons appeler espace médiatique l’espace de mise en valeur de l’œuvre : il correspond aux modalités d’installation d’une œuvre dans un espace d’exposition. Celles-ci regroupent l’éclairage, le cartel, etc. C’est un espace intermédiaire entre l’œuvre et le spectateur.

Dans le cas d’une installation, le repère précis constitué par l’objet valorisé, qui concentre notre attention et notre expérience, est absent. Ce n’est pas l’objet qui constitue l’œuvre, c’est soit sa situation et son contexte spatial, soit l’espace entier lui-même. Le spectateur a de fait deux solutions : soit considérer qu’il y a bien une activation axiologique de l’espace (l’espace entier est porteur d’une valeur), soit opérer des discriminations aléatoires en fonction de ses intuitions (focaliser son attention sur certains endroits, la relâcher ailleurs, etc.). La plupart du temps, l’installation abolit l’espace médiatique dans la mesure où elle se superpose à l’espace d’exposition entier. Elle se déploie dans l’espace réel du spectateur qui n’est autre que celui dans lequel il se meut. Ainsi, l’installation superpose l’espace de l’œuvre, l’espace d’exposition dans lequel celle-ci est située et l’espace du spectateur, qui n’est donc plus face à l’œuvre. D’une manière générale, l’installation déconstruit donc les repères habituels du spectateur : l’œuvre n’est plus un objet exposé face à lui, elle l’englobe sans lui laisser de position privilégiée.

Une proposition de Marcel Duchamp permet d’éclairer ces tensions entre les différentes valeurs des espaces : neutre et positif, esthétique et médiatique. En 1942 à New York, Duchamp fait de la scénographie de l’exposition First Papers of Surrealism une installation-événement ambivalente en saturant de fils la quasi-totalité de l’espace d’exposition. Un tel geste modifie ou réactive axiologiquement l’espace d’ordinaire neutre entre les différentes œuvres-objets (toiles et sculptures) ; l’attention s’élargit pour prendre en considération l’ensemble de l’espace comme porteur d’une valeur, plutôt qu’elle ne se focalise de manière sélective sur les objets encadrés. En tirant simplement des fils entre les œuvres, Marcel Duchamp fait ainsi exister un espace habituellement invisible, qu’on traverse sans y prêter attention pour se concentrer sur les œuvres exposées. Mais ce geste est ambigu : doit-on considérer ces fils comme une authentique installation, donc comme une œuvre à part entière, ou bien comme une proposition scénographique originale ? Les artistes participant à cette exposition ont semblé très peu enthousiastes à l’égard d’un dispositif qui pouvait distraire l’attention en entravant la visibilité de leurs œuvres, qu’il avait par ailleurs été difficile de faire sortir d’Europe dans l’après-guerre. Si l’on considère la présence de ces fils non pas comme une proposition d’ordre scénographique mais comme une œuvre à part entière, qui s’appuie avec ironie sur le travail d’autres artistes en une installation inédite, la valeur esthétique des œuvres exposées s’amoindrit corrélativement à la valeur prise par l’espace autour d’elles, activé esthétiquement par les fils. Le spectateur n’alterne pas entre attention et inattention en fonction des cadres présents mais aborde plutôt l’espace dans sa globalité, tout en faisant l’expérience ludique d’un déplacement entravé. Mais si l’on considère le geste de Duchamp comme une proposition scénographique ou curatoriale et non comme une installation, l’activation axiologique de l’espace entier est d’une autre nature. Duchamp joue avec l’espace neutre de l’« entre-œuvres » en investissant de manière excentrique les conditions de présentation et de mise en valeur des œuvres d’art. Celles-ci continuent à retenir notre attention, tandis que les fils tendus activent cet « autre » de l’espace proprement esthétique limité aux œuvres. Mais cet « autre » n’accède pas pour autant à une telle valorisation esthétique. L’activation axiologique concerne certes l’espace intermédiaire entre le lieu d’exposition et les œuvres mais cet espace n’est pas assimilable à une espace-œuvre à part entière. La question se pose évidemment en raison du statut d’artiste de Duchamp et n’aurait pas eu la même force si un simple curateur avait été à l’initiative de ce geste.

D’une manière générale, l’installation active donc une part importante d’espace, même si la qualité de celui-ci n’est pas toujours évidente à caractériser, entre espace réel [4] du spectateur, espace de l’œuvre, espace scénographique d’exposition et de mise en valeur des œuvres. Entrons à présent plus en avant dans l’expérience elle-même pour éclairer autrement la perte des repères du côté du vécu lui-même. 

Perdre ses repères : l’expérience de l’espace.

En Sicile, Il Grande Cretto di Gibellina est l’une des plus vastes œuvres de land art d’Europe et constitue un cas tout à fait significatif pour mettre en résonnance les approches conceptuelles de l’espace et son expérience perceptive. Réalisée par Alberto Burri entre 1985 et 1989, son titre peut être traduit par « le grand craquellement » (parfois, l’œuvre est appelée le « labyrinthe de la mémoire »). Il s’agit d’une vaste étendue de béton d’environ 300 sur 400 mètres sur le site précis de la ville de Gibellina Vecchia qui fut entièrement détruite par un tremblement de terre en 1968. L’œuvre en recouvre exactement les dimensions et les tracés.

Il faudrait en premier lieu souligner l’impact que peut avoir la découverte de cette installation monumentale par le biais de la photographie. Nous insistons sur cette modalité d’appréhension car l’image surplombante rendue possible par les moyens de la photographie aérienne demeure constamment présente à l’esprit de quiconque se rendra ensuite physiquement sur le site de Gibellina pour y faire l’expérience de l’œuvre. Pour celles et ceux qui ont pu en observer auparavant une vue aérienne, l’enthousiasme de l’exploration est en effet lié à la recherche préliminaire d’un point de vue d’où le site se montrera en entier : lorsqu’on approche à travers le paysage vallonné qui permet en effet de multiplier les perspectives, on essaie de trouver un moyen de surplomber la monumentalité de l’installation pour confirmer la modalité visuelle, photographique, par laquelle on a initialement découvert l’œuvre. On tente d’observer une unité architecturale d’ensemble qu’on ne pourra plus saisir une fois qu’on sera à l’intérieur de l’œuvre.

L’expérience proposée par Il Grande Cretto di Gibellina peut être analysée à partir de la distinction faite par Robert Morris entre modèle « plat » et modèle « spatial » [5], reprise de l’opposition d’Erwin Strauss entre espace géographique et espace paysager. L’espace géographique est un espace « connu » qui a été interprété et qui résulte d’une certaine prise de distance, de hauteur par rapport à la situation subjectivement vécue. Il correspond au modèle de la carte ou du plan et c’est en ce sens que Robert Morris l’infléchit en un modèle du « plat », dans la mesure où il relève de l’écriture de l’espace. À l’opposé, l’espace paysager ou le modèle « spatial » renvoie à l’expérience de la spatialité telle qu’elle est vécue par un individu : c’est l’espace dans lequel on est inséré, pris, un espace limité par la perception et la corporéité. Certes ces deux modèles ou types d’espace ne sont pas absolument exclusifs l’un de l’autre, ce qui invite à mobiliser à nouveau la notion de repère. Moins on a de repères dans une situation donnée, plus on aborde l’espace sur un mode « spatial » : on découvre l’espace sans se le représenter sur une carte (même si une carte mentale s’élabore en nous petit à petit, de manière spontanée). Inversement, si l’on se trouve dans une ville connue et qu’on doit se rendre en un lieu déterminé, on utilise bien le modèle géographique (le plan géométral) : on se fie au plan mental de cette ville pour s’orienter efficacement dans l’espace horizontal et subjectif de notre déplacement rectiligne.

Si la recherche de cette vue surplombante est prégnante, c’est parce que la photographie a éveillé la conscience de l’espace géographique d’un site qui peut être conçu comme un plan. L’ensemble de la surface bétonnée de l’œuvre recouvre les vestiges d’un village disparu, la lecture de l’espace selon le modèle du « plat » précède l’expérience physique. Une fois arrivé au bord de l’installation, il n’est plus possible de la surplomber ni d’avoir une vue d’ensemble de son espace. Mais Il Grande Cretto fait aussi directement écho à des recherches picturales antérieures de Burri, où la peinture était mise en œuvre comme une matière presque sculpturale pour figurer les fissures d’une terre desséchée. Ce n’est donc pas un hasard si, dans l’installation de Gibellina, la vue aérienne est continuellement présente à l’esprit comme modalité du « plat » et si elle s’entrelace à l’expérience physique de déambulation au sein de l’œuvre monumentale, dans l’image d’un paysage réécrit : Burri a bien réalisé cette œuvre selon la modalité du « plat », de l’écriture (du tableau) plutôt que dans la perspective spatiale de l’expérience. L’origine et le sens d’Il Grande Cretto se situent donc peut-être moins dans le corps ou dans l’œil que dans l’imaginaire topographique, voire même dans l’ubiquité (au sens d’une présence surplombante à tout point et lieu de cet espace) d’une vision aérienne. Pour autant, l’expérience de l’espace selon la modalité « spatiale », quand on pénètre physiquement le site, est tout à fait saisissante.

En raison de l’impossibilité à lire la zone bétonnée à la manière d’un plan mémorisable, l’expérience prend une dimension indéniablement labyrinthique. L’œuvre n’est cependant pas un authentique labyrinthe et n’a pas été conçue ainsi, elle suit le plan géométral du village disparu. Il s’agit donc plutôt d’une expérience de déambulation « urbaine » dans un village inconnu, dont la particularité est de n’être qu’un tracé. On déambule alors dans un espace qui fut un lieu, on se perd dans l’esthétique labyrinthique d’une amorce architecturale sur laquelle on projette, par l’expérience de son propre corps, la vie passée d’un village. Ce n’est certes plus un village et les reliefs bétonnés ne peuvent en donner l’illusion. Mais les bâtiments détruits qu’ils évoquent procurent néanmoins l’étrange sensation d’un présent envahi, hanté par le passé, l’impression d’être un spectateur autrement touriste ou un touriste autrement spectateur.

Il Grande Cretto di Gibellina épouse les courbes et le dénivelé naturels de la colline du site. L’image unifiée considérée depuis une perspective aérienne se décompose alors en une multiplicité de points de vue de diverses hauteurs qui, selon l’angle du sol, laissent apparaître plus ou moins l’étendue du site. L’ubiquité de la vue aérienne laisse alors la place à l’hiccéité d’une expérience relative et singulière. Par opposition à l’ubiquité, l’hiccéité (du hic latin, « ici ») désigne l’indivisibilité d’une présence en un lieu déterminé. C’est une situation concrète, qui est favorisée par la présence du corps et de la perception « ici et maintenant » ; elle renvoie au modèle « spatial » en intensifiant l’immanence d’une relation à l’espace dans laquelle ce dernier se dévoile et se comprend au fur et à mesure du déplacement, des distances déjà parcourues ou encore à parcourir d’un point à un autre. Le « ici » de notre position concrète est toujours mise en relation voire confronté avec le « là-bas » de notre horizon de vue. Or, bien souvent ce « là-bas » n’apparaît finalement jamais comme celui qui était visé depuis le « ici » de notre position initiale, car dès qu’on atteint un nouvel « ici » le « là-bas » se déplace, petit à petit, à mesure qu’on se déplace sans chercher l’exhaustivité d’un point de vue impossible à atteindre. Il y a bien d’ailleurs une dimension du site et de son parcours physique qu’on ne peut prévoir uniquement grâce à une photographie aérienne ou depuis la projection d’un « là-bas » : le dénivelé. Il Grande Cretto est situé sur une pente assez marquée et les degrés d’inclinaison des ruelles suivent la forme naturelle du terrain : au cours de l’exploration de l’œuvre, la flânerie devient un véritable effort physique et les moins téméraires se mettent à réfléchir sérieusement aux chemins à emprunter plutôt qu’à déambuler au hasard. L’expérience d’une œuvre d’art se confronte ici à l’attention de la marche : l’horizon visuel, renouvelé au fur et à mesure que le site se révèle ou disparaît partiellement selon le point de vue, s’articule à une attention portée au corps dans l’effort de la montée comme dans la précaution de la descente.

La présence d’autres visiteurs provoque quant à elle la sensation paradoxale d’être à la fois indépendante de sa propre présence individuelle, « ici et maintenant » (l’hicceité), et pourtant d’être consubstantielle à ce bloc délimité à l’intérieur duquel on se trouve bien tous ensemble (l’ubiquité). On partage cet espace devenu lieu qui nous relie par l’uniformité de son sol bétonné, selon une délimitation nette entre le paysage naturel et l’œuvre d’art. L’hiccéité de la forme labyrinthique éprouvée dans la déambulation dialogue constamment avec la transcendance ubiquitaire de cette vue surplombante que nous avons décrite et qui s’apparente bien à celle de l’écriture ou, pour faire plus précisément référence au travail de Burri, au tableau.

La distinction entre les modèles « plat » et « spatial » peut s’appliquer plus généralement à l’expérience spatio-temporelle de l’art. Dans une telle perspective, l’ubiquité apparaît comme le modèle lié à l’appréhension globale d’une œuvre principalement voire exclusivement spatiale, lorsque cette dernière peut se révéler dans l’aplanissement d’une image, c’est-à-dire par le biais d’une vue surplombante ou d’une photographie. En ce sens, le modèle de l’ubiquité ne peut raisonnablement exister que dans des milieux extérieurs puisque la possibilité d’une vue aérienne comme d’une conception géométrale de l’espace ne peuvent se faire que depuis une hauteur suffisante. À l’inverse, l’installation artistique, conçue dans les années soixante surtout en termes d’art environnemental, renforce largement l’hicceité comme modalité de perception et de relation à l’art. L’accent y est mis sur la perte des repères et de la compréhension de l’espace et le spectateur y est particulièrement conscient des conditions de sa présence en un point déterminé et parcellaire de l’espace artistique conçu comme œuvre. Les œuvres monumentales de Richard Serra en sont un remarquable exemple : bien qu’il soit possible d’avoir des vues surplombantes de l’installation The Matter of Time au Musée Guggenheim de Bilbao, l’ubiquité n’est pas dans ce cas le mode le plus pertinent d’appréhension de ces sculptures. Bien au contraire, c’est la situation du corps face à la verticalité altérée des plaques d’acier qui conditionne l’expérience de ces œuvres. Observer le plan ou la vue surplombante de l’installation ne nous apporte aucune autre information que la lisibilité de la succession des formes sculpturales et leur monumentalité. Contrairement à ce qui se joue dans l’œuvre d’Alberto Burri, la vue surplombante ne participe pas ici à l’intensité d’une expérience qui se vit exclusivement sur le modèle « spatial », dans un espace géométrique illisible où l’on est constamment troublé dans ses propres habitudes perceptives par la multiplicité des angles et des ombres des plaques d’acier patiné. 

Pour conclure, rappelons brièvement les deux principaux axes qui ont permis de présenter l’installation artistique et dont l’explicitation est susceptible de ramifications dans d’autres pratiques qui comme l’architecture mettent en œuvre l’espace : d’une part l’activation axiologique de l’espace qui implique de considérer sa propre expérience subjective et mobile de celui-ci, de l’autre les tensions qui dans l’expérience se jouent entre la présence physique à l’espace et la possibilité (ou l’impossibilité) de pouvoir se représenter cet espace qui est d’abord vécu. La perte de repère que nous faisons dépendre de l’installation implique de considérer la perception incarnée du spectateur comme vecteur d’une interrogation théorique sur les types d’espace : l’espace mesuré se confronte et dialogue avec l’espace vécu, lequel redéfinit des attitudes dans le champ de l’expérience. L’attention se modifie : elle se diffuse de l’objet vers l’espace qui l’entoure et circonscrit, par habitude ou intérêt, le contenu d’une expérience esthétique aux limites brouillées. Ces limites habituelles d’un spectateur face à une œuvre sont rendues floues non seulement par les propositions artistiques et leurs dimensions parfois monumentales qui sont éprouvées dans la succession de parties et dont la totalité est inatteignable autrement que par addition et synthèse, mais elles sont aussi floues dans le type d’expérience vécue. L’action ordinaire de déambuler rencontre l’attitude esthétique du spectateur de l’art et leur interaction permet également d’éprouver la plasticité tant de la notion d’œuvre d’art que des contenus hétérogènes de l’expérience esthétique.