James Turrell, Either Or, 2024 (série Wedgeworks, 1969-)

Si impressionnantes qu’elles puissent être, les photographies des installations de Turrell peuvent difficilement rendre justice à la richesse des sensations, non exclusivement visuelles d’ailleurs, que celles-ci font naître. Il faut donc tenter l’ekphrasis et assumer par ailleurs une certaine subjectivité de l’expérience menée.

Faisant partie de la série des Wedgeworks initiée en 1969, et comme de nombreuses autres propositions de Turrell, Either Or (2024) implique de franchir un seuil. On le traverse plus ou moins rapidement, mais il induit immanquablement une déstabilisation des repères spatiaux, perceptifs et moteurs. Depuis un couloir de circulation reliant les différentes parties du rez-de-chaussée de l’exposition, faiblement éclairé et donnant sur sa gauche sur les deux installations principales, on doit entrer dans un couloir parallèle, en coude à 180° sur la gauche, de plusieurs mètres de longs (bien que ses dimensions précises soient difficiles à déterminer). On s’y plonge alors très rapidement dans une obscurité dense, où l’on tend par réflexe les mains pour éviter toute collision avec un mur ou avec autrui. Depuis l’entrée encore éclairée par le couloir de circulation, une bande blanche, sans doute faite d’une matière réfléchissante, court le long des cloisons à une hauteur d’environ 1m80. Elle disparaît toutefois bien vite dans le noir. Contrairement à ce que présente le plan fourni à l’entrée de l’exposition, on doit tourner au bout de ce premier couloir sur la droite, derechef à 180°, dans un second qui nous permettra d’entrer dans l’installation proprement dite. On tâtonne dans le noir, l’épaisseur de la cloison séparant les deux couloirs permet de s’y adosser un moment et de scruter l’obscurité ; progressivement, la bande réfléchissante réapparaît, permettant de repérer les autres cloisons et de préciser quelque peu cet espace à la fois liminaire et liminal. Comme dans d’autres installations de Turrell, ce jeu de coudes à 180°, d’abord sur la gauche puis sur la droite, garantit une parfaite étanchéité visuelle de l’installation : aucune lumière externe ne pénètre dans Either Or. Lorsqu’on tourne sur la droite dans le second couloir, on aperçoit à quelques mètres une ouverture donnant sur un espace encore sombre mais baigné d’une faible couleur (bleue lorsque j’y entre) venant de la gauche.

Une fois passée l’ouverture, Either Or apparaît sur la gauche comme une succession de trois espaces (ou volumes, ou morceaux, ou blocs d’espaces) vides d’objets. Ils se succèdent dans le sens de la profondeur et se distinguent les uns des autres par leur luminosité colorée. Une banquette est aménagée le long du mur qui fait face à l’installation. L’espace des visiteurs n’émet lui-même aucune lumière, il est faiblement éclairé par les trois autres et en est séparé par une bande lumineuse rectiligne, qu’un employé de la galerie interdit poliment de franchir. Cette bande coure de manière continue sur le sol, les murs et le plafond, traçant ainsi à l’échelle de la salle un cadre lumineux, bleu, vertical et perpendiculaire aux murs latéraux. En examinant ce cadre, on ne peut déterminer avec exactitude d’où la lumière est émise : des surfaces elles-mêmes ? de fentes pratiquées dans les cloisons, projetant des faisceaux à travers l’espace pour le structurer ?

Le premier espace d’Either Or présente un volume parallélépipédique. Il est coloré et semble empli d’une légère brume lumineuse, bleue foncée et immobile. Il est délimité de l’espace suivant par un deuxième cadre, jaune. Ce deuxième espace ne semble pas émettre lui-même de la lumière, il est plutôt (à peine) éclairé sur ses bords par les deux autres qui l’enserrent. Son volume diffère aussi du premier : prisme triangulaire, il ne présente qu’une seule arête sur la gauche, d’où s’élance également le troisième cadre (oblique donc, et vert) qui le délimite du dernier espace, saturé quant à lui d’un rouge intense. Si l’on sait que l’espace total d’Either Or est matériellement limité (on en fait bien physiquement le tour quand on visite l’exposition), le dernier morceau d’espace semble s’ouvrir de biais sur la gauche : on a ainsi l’impression qu’une partie de cet espace échappe à notre regard en raison de notre point de vue, limité depuis l’espace des visiteurs, mais que, si l’on s’avançait dans les espaces lumineux, on pourrait finalement tourner sur la gauche pour l’observer dans sa totalité, ou même en découvrir de nouveaux. L’espace perçu visuellement se dissocie ainsi de l’espace matériel de l’architecture et semble pouvoir s’« infinir » [7] dans une succession de volumes lumineux, ou se dé-finir, se dé-terminer, précisément grâce à une détermination rigoureuse de l’espace au moyen de la lumière et de l’obscurité [8]. Cependant, l’ensemble de cette structuration spatiale n’est pas statique : elle évolue lentement, au cours d’une boucle de trente minutes. Les couleurs des trois morceaux d’espace se modifient, faisant survenir des contrastes et des complémentarités. Parfois, l’ensemble se fait entièrement monochrome (vert, bleu, rouge) et le dernier espace semble alors perdre sa profondeur pour se solidifier en une surface oblique.  Un moment de la boucle temporelle, correspondant très probablement à son (re)commencement, est particulièrement remarquable et fait prendre conscience de l’interdépendance des effets lumineux et du fond d’obscurité d’où ils naissent et se développent. Les couleurs s’évanouissent, les différents espaces qu’elles distinguent aussi, pour ne laisser subsister que le premier cadre lumineux. Il est à présent d’un rouge intense. Immense, monumental, il n’encadre ou ne cadre apparemment plus rien. Pourtant, entre les lignes rougeoyantes, on perçoit bien quelque chose : l’obscurité elle-même, tout à la fois béante et massive, sorte de gouffre perceptif qui peut tout aussi bien, dans une oscillation des ordres de sensation, apparaître comme un milieu dense et compact. On y voit au moins du noir (comme on voyait juste avant du bleu, du rouge, du jaune…) mais également, si l’on veut bien y prêter attention, tous les phosphènes, erratiques voire fourmillants, résultant de l’activité de notre système optique en situation d’obscurité.

Une certaine expérience du sublime peut alors naître des sensations induites par Either Or, expérience qui noue un lien serré entre l’obscurité et la couleur, entre le surgissement et la disparition, et qui se prolongera lorsque les volumes colorés réapparaîtront. Au sein d’une riche tradition philosophique, Edmund Burke a particulièrement insisté sur les sensations induites par l’obscurité et a mis en évidence le « remarquable contraste » [9] entre celui-ci et le beau.

Le beau pour sa part, caractérisé comme « cette qualité ou ces qualités des corps, qui leur permettent d’exciter l’amour ou une passion voisine » [10], s’ancre selon Burke dans le plaisir à proprement parler, un plaisir positif dû à un état de détente et de relâchement du corps et lié à l’une des deux fins auxquelles se rapportent toutes les passions humaines : la « société », au double sens du rapport amoureux (« la société des sexes ; nous appelons amour la passion qui lui est relative, et qui contient un mélange de concupiscence ; son objet est la beauté des femmes » [11]) et de « la société générale (the great society) qu’on forme avec les hommes et tous les autres animaux. La passion qui s’y rapporte reçoit également le nom d’amour, mais elle est exempte de concupiscence et son objet est la beauté ». Parmi les qualités sensibles du beau se trouvent en particulier la petitesse, le lisse ou encore la variation progressive. L’autre fin, à laquelle le sublime est lié, est la conservation de soi de l’individu. Burke rattache plus précisément le sublime à ce qu’il nomme « délice » (delight), phénomène relatif ou négatif au sens où il naît de l’atténuation ou de la modification de la peur ou de douleur qui produisent une certaine tension du corps, en particulier des nerfs : « J’emploierai le terme délice pour exprimer la sensation qui accompagne l’éloignement de la douleur ou du danger […] ce délice, je ne l’ai pas nommé plaisir, parce qu’il dépend de la douleur, et parce qu’il diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout ce qui l’excite, je l’appelle sublime. » [12] Par la mise à distance ou la modification du danger ou de la douleur, le sujet ne les craint plus véritablement, même si les sensations et l’expérience gardent leur intensité : « Tout ce qui est propre à susciter d’une manière quelconque les idées de douleur et de danger, tout ce qui traite d’objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c’est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir. » [13] Dans ses manifestations les plus puissantes, l’effet du sublime est selon Burke l’étonnement (astonishment) au sens fort, « c’est-à-dire un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont comme suspendus par quelque degré d’horreur » [14]. Comme le précise Céline Flécheux, si l’expérience du beau est corrélée au sentiment d’un accroissement de notre propre puissance, « le sublime, lui, impose un sentiment d’arrêt de nos forces vitales qui, dans un second temps, permet d’ouvrir à une autre dimension ([…] du plaisir, chez Burke). » [15]

Parmi les différentes caractéristiques sensibles susceptibles de provoquer une expérience du sublime, notamment le vaste, l’infini ou le puissant, Burke s’attarde donc sur l’obscur. Selon lui, l’obscurité est en elle-même terrible parce qu’elle provoque une sensation de tension douloureuse, due à la « contraction des fibres radiales de l’iris » [16], ainsi que des « efforts constants pour recevoir la lumière ; c’est ce que montrent les éclairs et les taches lumineuses qui semblent souvent apparaître devant l’œil : ce ne peut être que l’effet de spasmes produits par les efforts de l’œil à la poursuite de son objet ». Et d’une manière spécifique, l’obscurité met au défi nos facultés et notre puissance d’agir et de sentir, en suscitant un état premier de déprise :

Nous avons considéré que l’obscurité était une des causes du sublime et que le sublime dépendait d’une modification de la douleur ou de la terreur ; […] car, dans l’obscurité la plus profonde, il est impossible de savoir quel est notre degré de sécurité et quels objets nous entourent ; nous pouvons à tout moment heurter un dangereux obstacle et tomber au premier pas dans un précipice ; de quel côté, enfin, nous défendrions-nous, si un ennemi surgissait ? La force n’est plus alors une protection sûre, la sagesse ne peut agir que par conjecture, les plus hardis sont saisis d’étonnement, et celui qui ne voudrait rien implorer pour sa défense est forcé d’implorer la lumière. [17]

Analysant la place de l’obscurité dans la pensée de Burke, Baldine Saint Girons souligne que, selon lui, l’être humain « est un être naturellement terrifié par toutes les formes de puissance dont la manifestation empiète sur sa propre identité physique, psychologique et morale, au moment où elle la constitue : l’obscurité incarne alors l’ennemi avec lequel il lui faut pactiser pour affirmer son pouvoir. » [18] C’est d’une façon singulière ce dont on peut faire l’expérience lorsqu’on est confronté à l’obscurité momentanée, tout à la fois enveloppante et en-cadrée d’Either Or. Le noir semble prêt à nous engloutir, comme une immense « bouche d’ombre » [19], ou à nous écraser par sa paradoxale densité s’il en venait à dominer entièrement l’espace. À la fois face à et plongé dans cette obscurité vertigineuse (le grec condense l’obscur et le vertigineux en un même terme : skotodíne, le tourbillon ou le « vertige ténébreux » [20]), immense pan noir cerné de rouge vibrant, sanguin et presque fumant, on se sait pourtant indemne, assis en sécurité sur la banquette, dans une « sorte de tranquillité teintée de terreur » [21] ; l’employé de la galerie veille sur nous, on anticipe que les volumes lumineux vont bientôt réapparaître, on peut quitter l’installation quand bon nous semble. Notre faculté de sentir, mise au défi par l’advenue et l’envahissement inattendus de l’obscurité, n’est ni tétanisée ni engourdie. Au contraire, elle affirme ou du moins tente d’affirmer sa propre puissance de scrutation du sensible en se plongeant dans l’obscur, en même temps qu’elle assume ses indéniables limitations. Cette puissance, elle s’en assure en particulier lorsque ressurgissent les différentes couleurs, qui ne dissipent pourtant pas la qualité sublime de l’expérience mais lui donnent une nouvelle inflexion. Car, comme le montre Baldine Saint Girons :

La couleur est belle, lorsqu’on la pense dans sa stabilité, mais elle devient sublime lorsqu’on éprouve le miracle de sa naissance et qu’elle remplit l’âme au point de suspendre la pensée. Si l’énigme de l’ombre s’approfondit dans celle de la couleur, l’inverse est vrai : la couleur ne cesse de surgir des ténèbres ou d’y retourner dans un mouvement qui fait retenir la respiration. [22]

On la retient en effet, alors que les sensations à la fois lumineuses et spatiales des volumes et des cadres colorés d’Either Or renaissent de l’obscurité avec une intensité renouvelée.

Vue d’exposition avec All Clear, 2024, série Ganzfelds (1976-)

L’installation All Clear (2024) peut elle aussi tendre au sublime par la richesse des sensations qu’elle propose, d’une manière différente certes, sans mise en œuvre de l’obscurité, mais toujours corrélée aux apparitions-disparitions de la lumière et de ses variations colorées. All Clear s’inscrit dans la série des Ganzfelds, initiée par Turrell en 1976. Avec cette série, celui-ci nous propose de travailler en particulier nos sensations spatiales, notre perception de la profondeur et des orientations : « l’effet Ganzfeld [survient] lorsqu’un manque d’indicateurs de profondeur, de forme et de distance amène le cerveau à confondre le bruit visuel avec des informations tangibles. L’œuvre de Turrell évoque les expériences désorientantes du ski dans des conditions de voile blanc, de l’ascension à travers les nuages enveloppants lors d’un vol, ou de la plongée dans le vide des océans profonds. » [23]

Avant d’entrer dans l’installation proprement dite, on doit ici aussi franchir une sorte de seuil [24]. Depuis le couloir reliant les deux installations au reste de l’espace d’exposition, on entre dans une première salle. Un pan rectangulaire est comme fixé en hauteur, sur le mur du fond. Il est bleu lorsque j’entre dans la salle et paraît légèrement lumineux, tout à fait monochrome et homogène. Un escalier plutôt imposant y mène. Un employé me demande de retirer mes chaussures et de mettre des protections en tissu par-dessus mes chaussettes, avant de monter les marches ; une banquette faisant face à l’escalier et au pan, dont la couleur est en train de changer, permet de le faire confortablement. Pendant que je m’exécute, en continuant cependant de fixer le pan du regard, la tête d’un visiteur y apparaît brièvement dans la partie basse, creusant d’un coup ce que mes yeux identifiaient (malgré ma connaissance de ce type d’installation de Turrell) comme une surface solide et tangible. En montant l’escalier, le rectangle devient une évidente ouverture. La sensation visuelle d’une surface solide est due au travail subtil de ses bords, qui s’effilent et paraissent, depuis la première salle, n’avoir aucune épaisseur ; ce qui est vu à travers l’ouverture semble ainsi solidaire du mur que l’on franchit [25].

Alors qu’on faisait face à Either Or, malgré l’obscurité enveloppante, on entre dans l’espace énigmatique et ambigu d’All Clear. Ses dimensions sont difficiles à déterminer avec exactitude et il est saturé d’une lumière colorée qui évolue ici aussi lentement, passant d’une teinte à l’autre au cours d’une boucle d’une heure. Au centre imprécis de l’installation, un petit banc émerge du sol. Il permet de s’assoir pour observer un ovale horizontal et lumineux, faisant face à l’ouverture, fixé ou incrusté on ne sait comment dans le mur du fond. Il semble fait d’un verre translucide et plutôt massif. S’il est par moment monochrome, diverses nuances colorées surgissent de son centre pour s’étendre vers ses bords, par vagues très lentes. Sur le mur de l’entrée, de grandes bandes lumineuses, en verre très probablement, encadrent celle-ci. Un brouillage des distinctions entre le sol, les murs latéraux et le plafond, entre le proche et le lointain, s’opère à deux mètres environ de ce mur, comme si une brume colorée les voilait et amalgamait les différents plans et directions. Pourtant, l’air est tout à fait sec, on entend même le bruit d’un système d’aération efficace, et les quelques autres visiteurs présents apparaissent, étonnamment, d’une manière plus nette qu’à l’ordinaire, comme si cette brume, enveloppante et toujours lointaine à la fois, ne les touchait pas, ne les perdait pas, mais au contraire accentuait leurs contours et leur présence, dont la matérialité se trouve comme intensifiée. Cette sensation visuelle d’« élément de brume, de vapeur sèche », dont parle également Georges Didi-Huberman en relatant sa visite de l’obscur Blood Lust [26], résulte ici du fait que les jonctions entre le sol, les murs et le plafond sont de manière ordinaire à angle droit près de l’entrée, puis se courbent, effaçant la solution de continuité entre les différentes surfaces, entre les plans horizontaux et verticaux. Le regard n’a alors plus de repères pour les distinguer ni pour y tracer aucune délimitation sûre. Par ailleurs, la saturation lumineuse et colorée de l’espace ainsi que le soin apporté à l’homogénéité des surfaces (d’où l’importance de retirer ses chaussures pour ne pas laisser de traces au sol), afin qu’elles interagissent avec la lumière de manière à troubler l’évidence de leur propre matérialité, déstabilisent les sensations spatiales, la perception de la profondeur et des orientations [27]. Ainsi, lorsqu’on fait face à ce que l’on sait pourtant bien être un mur, à quelques dizaines de centimètres de soi, ce que l’on sent ou perçoit pourrait tout aussi bien être un brouillard opaque, ou un vide coloré et illimité, infini, vertigineux comme l’était l’obscurité d’Either Or quoique différemment (une sorte de chromo-díne ?). Cette sensation d’infini contribue sans doute à la qualité sublime de l’expérience. Nous l’évoquions, selon Burke : « Une autre source du sublime est l’infini […]. Il a tendance à remplir l’esprit de cette sorte d’horreur délicieuse qui est l’effet le plus authentique et le meilleur critère du sublime. Parmi les objets soumis à nos sens, il s’en trouve peu qui soient réellement infinis par eux-mêmes. Mais, comme il en est beaucoup dont l’œil ne peut percevoir les bornes, ils paraissent infinis et produisent les mêmes effets que s’ils l’étaient réellement. » [28] Dans All Clear, on doit tendre la main et toucher des doigts la surface tiède, ou repérer une légère trace sur la peinture, pour dissiper l’incertitude à la fois perceptive et proprioceptive. Le plafond, lui aussi, semble s’infinir en un ciel couvert. En outre, une très légère inclinaison du sol contribue à la sensation de vertige, à mesure de nos déplacements. Si l’on s’approche suffisamment de l’ovale du fond, on s’aperçoit qu’il s’agit d’une d’ouverture donnant sur un étroit interstice ménagé entre la cloison qu’elle troue et un mur, sur lequel est projetée la lumière colorée dont la source ne peut être directement perçue.

Des moments de saturation lumineuse et colorée surviennent lors desquels on ne voit plus que du rouge, du bleu, du blanc, de l’orange. On est alors dans le rouge, dans le bleu, dans le blanc, dans l’orange comme on est, selon l’expression ordinaire, « dans le noir » ; il y a saturation lumineuse, comme il y peut y avoir saturation d’obscurité. C’est sans doute pour cette raison que les deux installations sont présentées l’une à côté de l’autre dans l’exposition. Comme le noir d’Either Or, le vide coloré d’All Clear se renverse facilement en plein, et réciproquement le plein s’évide, dans une oscillation des sensations que l’on peut plus ou moins provoquer, accélérer ou contenir, mais maladroitement, sans jamais la maîtriser entièrement. Comme l’obscurité, la lumière d’All Clear obnubile, au double sens du terme : elle prive momentanément la sensibilité de discernement, de lucidité, d'une manière presque obsédante, elle fait aussi disparaître, oublier l’espace, la profondeur et les directions, tout en avivant cependant la puissance de sentir. Alors que j’étais seul dans l’installation depuis un bon moment, un groupe de quatre personnes entrent. Manifestement, elles ne sont pas familières du travail de Turrell. L’une d’elles, s’approchant avec beaucoup de prudence du fond, les mains tendues et visiblement inquiète de trébucher, s’exclame : « Plus j’avance, moins je vois ! ». En effet, plus rien n’est clair. J’observe pour ma part un effet rétinien que je ne connaissais pas : par moments, des filaments noirs, extrêmement ténus, fourmillent et s’agitent çà et là dans l’espace. Mes yeux tentent-ils de dessiner des lignes là où ils n’en trouvent plus ? S’agit-il d’une sorte de négatif des phosphènes qui surgissent habituellement dans le noir ? On peut aussi jouer avec la focalisation de la vision, pour faire plus ou moins apparaître et disparaître l’ovale dans la couleur généralisée. À intervalles qui semblent réguliers (mais la perception de la durée est devenue imprécise, comme celle de l’espace), des séries de puissants flashs interrompent les changements progressifs de couleurs et dessinent des motifs géométriques complexes sur le champ visuel. Par contraste, la couleur qui succède à ces flashs est particulièrement « pure », unie et presque envahissante ; l’oeil la scrute alors avec avidité. Pour reprendre une distinction de la langue latine, analysée par Baldine Saint Girons, et comme dans d’autres propositions de Turrell, on fait avec All Clear l’expérience de la lux, c’est-à-dire de « l’opération propre à la lumière qui, en jaillissant, réélabore un donné » [29], et non du lumen, du simple moyen d’éclairage ; les installations lumineuses de Turrell n’éclairent, à proprement parler, rien d’autre qu’elles-mêmes, rien d’autre que l’espace dans lequel elles se déploient et qu’elles réélaborent.  C’est aussi pourquoi les sensations lumineuses qu’elles proposent peuvent tendre au sublime : « Pour que la lumière puisse susciter le sublime, il faut que certaines conditions soient réunies de manière à ce qu’elle ne se réduise pas à la faculté de montrer les objets, car elle est trop commune pour toucher vivement ; or sans impression vive, point de sublime. » [30] Si All Clear présente certes des surfaces éclairées (les murs, le sol, le plafond), indispensables pour que la lumière colorée devienne elle-même en un sens visible [31], elles tendent à s’effacer pour laisser la place à des « couleurs spatiales », qui « flottent dans l’espace sans relation définie aux objets » [32]. Ces couleurs se succèdent, toutes présentent une remarquable « voracité atmosphérique » [33], pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman, une voracité semblable à celle de l’obscurité. Déambulant tranquillement dans l’espace d’All Clear, on pourrait presque craindre de s’y perdre ou de s’y faire engloutir, comme dans un gouffre, comme par une bouche béante, lumineuse cette fois, s’ouvrant et se rouvrant à chaque variation de couleur.